martes, 29 de mayo de 2012

COMPLICIDAD


Parque de la capilla y la arena (a la derecha) en Padua
Probablemente se ha dicho poco sobre la naturaleza de la complicidad. Casi siempre asociamos esta palabra con una acción dañina: cómplice de robo, de crimen, de estafa, etc. Sin embargo, queda muy oculto en nuestro vocabulario aquél que es cómplice en una relación íntima. La intimidad nos vuelve cómplices. Creo que no me habría detenido demasiado a pensar sobre este asunto si no hubiera sido por el profesor Mertone.

Hace algunas semanas, tuve el privilegio de descubrir la capilla de los Scrovegni, que se encuentra al lado de lo que fue la casona de esta familia, y que fue construida junto a una antigua arena romana en Padua. Hoy sólo quedan la arena, la capilla y la antigua propiedad de los Scrovegni convertida en parque. Se le conoce también como “la capilla de la arena”. Lo que la hace interesante y la convierte en museo es la decoración que hizo Giotto en el interior.

Tuvimos la suerte de conocer a un profesor de historia del arte, un italo-estadounidense que radica en Padua, Thomas Mertone. Nos recibió en su casa, en su estudio, y con mucha claridad nos comenzó a hablar de sus estudios de la capilla de los Scrovegni. Lo primero que nos dijo anunciaba lo que sería su exposición: “después de esta charla, quisiera que vieran, igual que yo, que Giotto es a la pintura del siglo XIV lo que Einstein es a la física del siglo XX”. ¿Qué es lo que hace tan especial esta capilla? A mi entender, sólo podríamos saberlo si hiciéramos una comparación de Giotto con otros artistas de su tiempo y descubrir así los elementos revolucionados por su pintura. De todos modos, me parece que eso es lo menos importante: el descubrimiento de Giotto me ayudó a profundizar en la imagen de Dios como amante, como cómplice.

La originalidad de Giotto en Padua

La capilla de los Scrovegni era una capilla particular. Enrico degli Scrovegni la mandó construir en los inicios del siglo XIV para expiar los pecados de su padre, el conocido banquero Reginaldo degli Scrovegni, a quien Dante colocó en el séptimo círculo del infierno en La Divina Comedia como ejemplo del pecado de usura. Usureros o banqueros (desde aquella época es casi lo mismo), los Scrovegni tenían una fortuna considerable que les permitía el mecenazgo de artistas notables de la época, como Giovanni Pisano o Giotto di Bondone. Paradójicamente, esta capilla está dedicada a Nuestra Señora de la Caridad. Uno de los frescos de Giotto muestra cómo Enrico ofrece la capilla a la Virgen, quien acoge con agrado la ofrenda.

La capilla de los Scrovegni. A la izquierda, la dedicación de Enrico pintada por Giotto.

La cosa comienza con una escultura de Giovanni Pisano, que estaría terminada justo cuando Giotto llegó para decorar los muros de la capilla. Se trata de una escultura de la Virgen cargando al niño Jesús. Pisano se enfrentó a un problema: ¿cómo mostrar que el niño es el Hijo de Dios? Lo más sencillo sería hacerle una aureola, pero resulta problemático hacer esto en piedra. Las más de las veces, las aureolas de piedra se asemejan a una especie de toca cuando son muy gruesas, o se vuelven demasiado frágiles si son delgadas.

Sin adentrarnos demasiado en las razones que llevaron a Pisano a encontrar esta solución, sólo podemos constatar que se le ocurrió una genialidad que terminó por inspirar a Giotto. La escultura muestra a la Virgen y al niño mirándose a los ojos. Es imposible que un niño de brazos mire fijamente a los ojos de su madre. Este es un gesto de adulto, un gesto de madurez, porque es un gesto de reconocimiento. Mirar a los ojos es reconocer al otro: reconocerlo en todo lo que es y reconocerlo al poner de relieve todo su valor (como cuando obtenemos un reconocimiento por acciones meritorias). Pero este reconocimiento termina por mostrar una gran intimidad entre las dos personas que se miran. Podemos decir que en la escultura, la Virgen mira a los ojos al niño porque reconoce quién es. Y lo mismo decimos de Jesús cuando mira a su madre.

Capella degli Scrovegni. Izquierda, escultura de virgen de Pisano.
Derecha, fragmento de la escena del nacimiento (Giotto)
Al parecer, Giotto terminó por comprender el mensaje de Pisano, lo reconoció. Mertone nos explicó que hay algo nuevo en las decoraciones de Giotto en Padua, porque en ninguna otra parte sus personajes se miran a los ojos, sólo en la capilla de los Scrovegni. Lógicamente, nos tocaría preguntarnos qué fue lo que descubrió Giotto en la escultura de Pisano que lo llevó a crear una decoración original. Sabemos que sí lo reconoció por la cantidad de personajes que se miran a los ojos, incluyendo a la Virgen y al niño, quienes son pintados en esta posición por Giotto a pesar de llevar aureola. Toca entonces interpretar de alguna manera lo que descubrimos sobre esta peculiaridad de sus pinturas. ¿Qué significa este gesto de mirarse a los ojos?

Giotto decora la capilla de los Scrovegni al estilo de los artistas de su tiempo. Los cuadros, sobre todo los frescos de una capilla, no son sólo meras decoraciones. Son verdaderas catequesis ilustradas, discursos sin palabras donde las secuencias intentan hablar al corazón del creyente. Y muchas veces, como veremos a continuación, las imágenes son mucho más fuertes que los discursos.

Examinamos entonces una de las muchas historias que Giotto cuenta en la capilla de los Scrovegni, la de San Joaquín y Santa Ana, a quienes la tradición ha designado como los padres de la Virgen María. La historia de Joaquín y Ana no es bíblica, sino que está tomada de evangelios apócrifos (igual que la historia de los “tres reyes magos” con sus nombres: Melchor, Gaspar y Baltasar; también la representación de San José con el bastón que florece, etc.) Esta y otras historias que no aparecen en la Biblia han sido adoptadas por la tradición católica. Y si bien la teología de muchas de estas historias apócrifas me parece más que cuestionable, esta parte de la historia de Joaquín y Ana me parece completamente acorde con el Evangelio de su “nieto” Jesús.

La historia de Joaquín y Ana

Este relato parece tener origen en el Protoevangelio de Santiago, en el Evangelio de la Natividad de Santa María y en el Protomateo. Todos son, como hemos dicho, escritos o “evangelios” apócrifos (es decir, que no fueron aceptados dentro de los escritos de Nuevo Testamento). Digamos que para el siglo XIV ya era un relato que muy probablemente estaba homogéneamente construido a partir de estas tres fuentes. En la edad media la tradición había sido ya recopilada por Jacobo de Vorágine y Vicente de Beauvais, y difundida en todo el occidente. Podemos decir que la historia de Joaquín y Ana está, tal cual, copiada de los grandes relatos bíblicos que anuncian la llegada de enviados de parte de Dios: Isaac, Sansón y Samuel (por ejemplo).

Joaquín y Ana forman un matrimonio temeroso de Dios, piadoso y de bastante dinero, pero que no ha podido tener hijos. Un día, Joaquín quiere presentar su ofrenda en el Templo, pero un tal Rubén se lo impide diciéndole que no es digno de presentar su ofrenda puesto que no ha podido darle una descendencia a Israel. Humillado, Joaquín no regresa a su casa y se marcha al desierto a ayunar y a pedir a Dios que le conceda ser padre. Ana se queda en casa, llorosa, pues su marido no regresa y comienza a pensar que ha quedado viuda. Ambos ruegan a Dios que les conceda tener un hijo. Después, por separado, el ángel de Dios se aparece a Joaquín y a Ana y les anuncia la llegada de una niña. El ángel da la noticia primero a Joaquín, que se precipita a llegar a su casa y luego lo anuncia a Ana, que sale a recibir a su marido. Se encuentran en la puerta dorada de la ciudad.

El relato de Giotto

Hasta aquí la historia tal como la narra la tradición (que, al parecer, no es muy uniforme en los detalles). Podemos acercarnos ahora a la manera en que este relato es contado en los frescos de la capilla Scrovegni. En la primera figura de esta historia ilustrada por Giotto, podemos ver el momento en que Joaquín es expulsado del Templo por Rubén. La imagen es bastante dramática: Rubén está revestido como uno de los sacerdotes del Templo. Su negativa a admitir a Joaquín toma un aire de una verdadera expulsión, de excomunión. El pequeño escalón que está a los pies de la escena lo confirma: Joaquín va al abismo, al lugar de los condenados. La tierra se abre delante de él. El escalón no es un mero elemento decorativo, es la ilustración de lo que significa una excomunión: dejar de pisar el terreno firme del Templo y de la comunidad.

Izquierda, rechazo del sacrificio de Joaquín. Derecha, Joaquín y los pastores.
En el siguiente cuadro, Joaquín se encuentra con sus pastores. Es un hombre rico, así que podemos suponer que tiene rebaños de ovejas. En este cuadro viene la primera pareja que se mira a los ojos: los pastores comprenden la tristeza, la humillación y el dolor que embargan a su patrón. Los pastores se vuelven testigos de lo que pasa al reconocer lo que sucede. Este es otro elemento de los cuadros de Giotto: siempre hay alguien que comprende lo que está pasando, siempre hay algún testigo. No es la mayoría, como podremos ver, pero siempre hay alguien que puede presenciar la historia (y con ello la acción de Dios) porque entiende o reconoce lo que pasa.

Los pastores acompañan a Joaquín al desierto a orar y a ofrecer el sacrificio que no pudo hacerse en el Templo, para que Dios escuche sus súplicas. En el momento del sacrificio, Giotto sólo muestra a uno de los pastores. En la escena hay un ángel. Podemos decir que en este momento de la historia, se trata de un ángel que anuncia que Dios acoge con agrado el sacrificio de Joaquín, indicado por la mano de arriba que señala al altar. Es curioso constatar que el pastor sigue entendiendo lo que está pasando. Como si fuera un testigo que tiene por misión escribir la historia, el pastor distingue la presencia de Dios y mira hacia la mano que acoge el sacrificio. El pastor, en posición orante, reconoce la acción de Dios.

La escena que sigue la podemos representar de manera doble. El ángel anuncia a Joaquín y a Ana que Dios ha escuchado sus súplicas y que serán padres. En ambos casos, tenemos paradójicos testigos de lo que acontece. El ángel aparece a Joaquín en sueños, y sin embargo los pastores pueden reconocer el anuncio. Igualmente, el ángel se aparece a Ana en la soledad de su cuarto, pero afuera una de las sirvientas se sorprende del anuncio al reconocerlo. El ángel le dice a Ana que Joaquín ya se dirige a la casa y sale a recibirlo a las puertas de la ciudad.


El último cuadro de esta historia me parece conmovedor. Joaquín y Ana se encuentran en las puertas de la ciudad y se besan. Saben que serán papás. Muy probablemente (siguiendo la narración), María fue engendrada después del anuncio, así que la escena asume una dimensión netamente erótica. Joaquín y Ana, un par de ancianos, se besan en las puertas de la ciudad y se miran a los ojos: ambos saben lo que está pasando. Ambos son cómplices de la acción de Dios que está sucediendo en sus vidas. No es simplemente un beso erótico, preámbulo de una supuesta relación sexual que viene después. Es un beso cuerpo a cuerpo que también es mirada íntima, un reconocimiento de la acción de Dios que se da a través de ambos. Se reconocen y se aman, y Dios es reconocido en este amor tan carnal y lleno de vida. Es este reconocimiento lo que constituye su complicidad: algo secreto se desarrolla en ellos y no quieren dar explicaciones a nadie más. La vida crece en ellos y lo saben. Son amantes y cómplices.

Izquierda, Ana y Joaquín se encuentran en la puerta dorada.
Centro, la risa de las muchachas. Derecha, el beso de Joaquín y Ana.

Esta situación puede resultar ridícula a los espectadores que no se dan cuenta de lo que pasa y se quedan en el epifenómeno. Dos ancianos que se besan en la calle como si fueran dos jovencitos recién casados puede resultar un espectáculo cómico. Giotto pinta a una serie de muchachas que se burlan de los viejos, se ríen contemplando el beso de Ana y Joaquín. Este es el tipo de testigos que no comprenden lo que sucede, no reconocen la acción de Dios. Para Giotto, los verdaderos testigos siempre son una minoría, además de que son personajes pequeños: un pastor, un sirviente (como en las bodas de Caná), una costurera. Es curioso constatar que precisamente son ellos quienes son testigos de la complicidad entre Dios y las personas, lo que los vuelve a su vez cómplices de dicha intimidad. Los demás, como las muchachas, sólo ven lo superficial.

Posdata: ¿quién es Dios entonces?

Si preguntamos a un niño que va al catecismo “quién es Dios”, seguramente nos dirá que Dios es Padre y creador. Y eso es cierto. Pero, ¿eso qué nos importa? Si Dios nos creó, ello explica por qué estamos en el mundo, pero de ningún modo explica por qué nos tenemos que relacionar con Él. Dios es creador y es capaz de sacar vida ahí donde humanamente no puede haberla, como en el caso de Ana y Joaquín, como en el caso de Adán en el Génesis. Todo eso está muy bien, ¿pero qué quiere decir eso para nosotros? La vida humana plena no se compone de respuestas “teológicamente correctas” sino de energía, de impulso, de ganas de vivir, de alegría. ¿Cuál es el nexo con Dios?

Si nos dejamos tocar internamente por la historia de Ana y Joaquín, ya tenemos una parte de la respuesta. Dios no nos da la vida de manera externa, anónima, “desinteresada”, sino de manera interna, apasionada, comprometido hasta el fondo. No nos llama, nos empuja. No nos dice hacia dónde hay que ir, confía en nosotros y nos invita a confiar en Él. Eso es la fe. Creo que esto es el fondo de lo que comprendió Giotto con el niño que mira a los ojos de su madre.

Una prueba de lo que digo. En una de las decoraciones de la capilla hay un pequeño cuadro de la creación. No forma parte de las decoraciones principales, sino que decora una parte de alguna viga o de alguna columna. Discreto pero eficaz: el cuadro pone a Dios y a Adán con las manos extendidas, sin tocarse, mirándose a los ojos. Y si pensaron en que el gesto se parece al que pinta Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, están en lo correcto. En Padua, Giotto enfatiza el gesto de la mirada. En Roma, Miguel Ángel parece enfatizar el de las manos extendidas… tal vez para desviar la atención de lo central, que son las miradas de Adán y de Dios que se entrecruzan. Lo central es la mirada, no las manos. Está claro que Miguel Ángel conocía el trabajo de Giotto en Padua. Y nos queda imaginar que también comprendió esta fuerza de los personajes que se miran a los ojos.


El gesto de mirarse a los ojos, decíamos, es un gesto de reconocimiento. Si esto es así, quiere decir que Dios sabe quién es Adán. Sabe que lo va a traicionar (como Jesús sabe que Judas lo va a entregar). Sin embargo, Dios no retrocede. No guarda ases bajo la manga, no previene la traición de Adán. Simplemente deja correr la historia. Lejos de ser un gesto desinteresado, es un gesto amoroso. La complicidad de Dios está ahí: no nos niega el amor a pesar de saber quiénes somos y todo aquello de lo que somos capaces. Y cuando deja seguir la historia, Dios hace algo increíble: se la sigue jugando con el pecador sin pactar jamás con el pecado. Dios no pacta con el mal, pero va detrás de los “malos”; es decir, los rehabilita, los salva. Es cómplice porque nunca les niega el amor. Y esa es la causa de la muerte de Jesús en la cruz… lo cual nos llevaría a escribir páginas interminables.

Yo creo que Giotto entendió algo central. Dios no es simplemente amoroso: es amante. No sólo es creador de la vida sin más: es cómplice. Tal vez la capilla de los Scrovegni sea una invitación a caminar por ahí. Hay muchas otras cosas en esta capilla, pero creo que un mensaje central, sin el cual no se entiende el resto, es esta complicidad divina.